guiado por las apariencias

30/7/08

Rojo y negro.

1606. Marquesa Brigida Spinola Doria. Rubens.

(Nota: Estoy que no paro, esto tenía muchas ganas de colgarlo, así que lo voy a colgar sin corregir, siento que esté un poco mal escrito, pero lo que digo me mola. Lo iré puliendo esta semana).


Rojo y negro

El otro día paseaba por la exposición del retrato renacentista de El Prado (estoy yendo todas las semanas, qué grande el pase de prensa), y me quedé un buen rato atrapado delante de La Marquesa Brigida Spinola Doria, de Rubens. Una obra de relativa juventud pero ya bastante acojonante. Pura tensión barroca: la marquesa muestra una actitud distante, regia, acorazada; al tiempo que presenta otros elementos de seducción y fogosidad casi lascivos. Un precioso traje blanco cubre su cuerpo, es una prenda pesada, casi como una armadura de distinción. Un ropaje imponente pero no excesivo, cuyo color blanco lo dota de una cierta sobriedad que contrasta, sin romperse del todo, con los ostentosos broches y cadenas de oro y piedras semipreciosas. El tejido, tal vez raso, está extraordinariamente bien pintado. Las mangas llevan remates dorados y un brocado de hilo de plata que les da un aspecto rígido y metálico, reafirmando esa impresión de armadura, y se abren a las manos en unos puños muy trabajados de encaje que separan agresivamente el vestido de la carne blanca. Una de esas manos sujeta lánguidamente un abanico, instrumento clave de la coquetería cortesana. Todo el magnífico atuendo es un artificio que divide a la persona en dos: el instrumento heráldico y ennoblecedor de la vestimenta, frente a un rostro que sin duda conjuga a la perfección con esa armadura, pero que aporta algunos matices fundamentales. Frente a esa luminosa y casi etérea combinación de dorados, plateados y blancos; la cara de la marquesa presenta sobre una base epidérmica pálida, jugosos accesos de tonos rojizos en los labios cubiertos de carmín, en los pómulos coloreados, en el pelo castaño brillante (que se acerca también al dorado) y, sobre todo, en unos fascinantes ojos rojizos. El matiz de color de esos ojos, inapreciable en la reproducción, es un motivo excelente para pasarse por El Prado estos días. Porque son rojos: sin perder ni un ápice de su coherencia la Marquesa nos observa desde la tela, por los siglos de los siglos, con un par de ojos que son brasas incandescentes. No conozco a nadie con los ojos rojos, pero la marquesa los tiene y sostiene esa mirada de fuego con una naturalidad estudiada que es la esencia de algo que ya no existe: la condición de nobleza. Da la impresión de que una dama de su alcurnia tiene los ojos rojos porque puede, porque una marquesa puede mirarte de rojo si le da la real gana. La máxima condición de la nobleza es la realeza, los más nobles son los más reales, hasta el punto de que en ellos se hace posible lo imposible, por ese exceso de realidad. Es magia, la magia de la pintura; en 1606, cuando se pinta el cuadro, aun era un asunto conflictivo el que personas del tercer estamento se retratasen, que se diesen el derecho de participar de la magia de ser "inmortalizados".

Geniales alardes de técnica pictórica son también el tocado de perlas y plumas, que cierra la figura por su parte superior volviendo a los blancos y plateados; y el cortinaje bermellón que ondea a la espalda de la retratada. La cortina roja es un elemento heráldico esencial en todo retrato de aparato de un individuo de alta alcurnia, se reservaba, de hecho, a aquellos que tenían vínculos con las casas reales. La forma en la que Rubens utiliza este pie forzado es una nueva genialidad: la tela deja de ser un elemento estático, mero telón de fondo para expresar la nobleza del sujeto, para convertirse en un elemento ondeante al viento, móvil, casi llameante, que contrasta con la estaticidad sólida del maravilloso vestido y apoya a esas afloraciones encarnadas de labios, pómulos, pelo y ojos. El marco arquitectónico en el que se sitúa la figura es, así mismo, fundamental: la marquesa, aparentemente quieta, se encuentra a las puertas de una construcción palaciega, en un lugar de paso, lo que nos hace intuir cierta actitud de movimiento, de paseo. Eso da a la escena un carácter inmediato, de hecho genera una escena en lo que podía haber sido un mero retrato estático.

Todos estos contrastes: blanco y rojo, movimiento y quietud y la aun no citada expresión seductora de sonrisa casi maliciosa, aunque muy medida, impropia de un retrato heráldico convencional; llenan el cuadro de una tensión terrible, de un dramatismo que atesora ya, muy a principios del XVII, toda la esencia de la crisis barroca que deriva continuamente en la incocreción y la tensión entre opuestos. Esa dicotomía se hace especialmente patente en la división radical que se establece entre todo el conjunto formado por vestido, cortinaje, joyería y arquitectura, y las pequeñas concesiones que se hacen a la carne. Concesiones breves en cara y manos y muy tamizadas por el maquillaje y la palidez, pero golosamente enfatizadas por esos detalles rojizos, por esos ojos… Y esta división destaca muy especialmente en los elementos que separan carne de aparato: los puños ya citados en el caso de las manos y el cuello tremendamente enrevesado del vestido que es uno de los pedazos de pintura más excelentes que he visto en mi vida. El trabajo de encaje almidonado, exageradísimo, es representado por un Rubens de apenas 30 años con una delicadeza y precisión técnica deliciosas. Ahí está todo: en ese cuello, en ese cuello que es frontera enfatizada. Podría entenderse como una división entre cuerpo y alma, pero el juego barroco convierte ese tópico en algo mucho más retorcido, le da una vuelta de tuerca, porque la espiritualidad, la condición ideal de la protagonista, está mucho más presente en esa vestimenta de luz; dura, clara, regia. Y, en cambio, el supuesto espejo del alma que es el rostro, es un escape para que aflore la picardía, la seducción, con elegancia pero con un contenido lascivo importante muy reforzado por lo enrevesado del planteamiento. El elemento espiritual por antonomasia de cualquier persona y de cualquier retrato, los ojos, son aquí rojos, rojos… es algo verdaderamente fascinante y mágico, sobre todo por la naturalidad con la que se establece esa mirada imposible. Sé que estoy siendo reiterativo en esta última cuestión, pero creo que ha de ser enfatizada, es genial, simplemente genial: cuello, cortina, ojos, tela, abanico, sonrisa, carmín, colorete.

Y más o menos hasta aquí llegué en mis vueltas en torno al retrato de la Marquesa. Pero ese cuello, ese cuello que divide dos cosas tan importantes, me recordaba a algo. Tardé un rato en descubrir a qué. Hay otro elemento, en otro retrato muy posterior, que divide a una seductora en dos, en cabeza y cuerpo. Es también un detalle pictórico magistral y nos da también muchas claves de un cuadro que es un complejo juego entre alma y carne, desde una perspectiva diferente, "realista" en vez de barroca, pero igualmente enjundiosa hasta el punto de que me obsesiona y me persigue en mis sueños. Es un elemento mucho más sencillo, es justo lo contrario, negro en vez de blanco, el accesorio de una prostituta en vez de una marquesa: el cordón del cuello de la Olympia de Manet. Pero ¿qué separa el cordón de la Olympia? Ambos cuadros hablan de momentos de crisis de la corporeidad. Pero el límite de la Olympia es, si cabe, más difuso. En la Olympia el alma no sólo se esconde o se confunde, más bien se anula. Su cuerpo es carne pura, obscena, y su rostro es una mirada negra en vez de roja. Una mirada lúcida en su vacío, consciente de esa corporeidad, casi vacía de todo, salvo de la inapresable realidad del instante. El cordón de la Olympia es un límite oscuro, detras del cual la cara se convierte en algo terriblemente similar al cuerpo, un cordón del que penden los últimos restos de la ilusión de que un pedazo de nuestro ser se asemeja a los ángeles. Los dos personajes destacan por su realidad, pero la realidad de la mujer desnuda es mucho más liviana y vacía que la realeza de la mujer noble. En el transcurso de tiempo entre ambos cuadros, el enigma de la seducción con su dramática base de contradicción, pasa de ser una intuición barroca del misterio teatral de la vida, a ser una rotundidad siniestra materialmente realista. Un lapso de 260 años en el que la modernidad agota los recursos sólidos de los macrorrelatos del pasado, para adentrarse en la desorientación del relativismo contemporáneo.



1863. Olympia. Manet.



7 comentarios:

Anónimo dijo...

Está muy bien, aunque es verdad que eres muy reiterativo, hay un punto en el que dejas de decir cosas y luego vuelves a decir cosas nuevas pero ya has cambiado de cuadro y entras en la comparación. Esa parte de "vacío" me ha resultado desconcertante y ha provocado, en baja medida, un sensación de aburrimiento y desconcierto. Aún así me parece un muy completo e interesante estudio personal de la pintura de Pedro Pablo. Cuidate Tejón! JONS

per_ver_tutto dijo...

después de leer tu texto he vuelto a mirar la foto del cuadro, y he encontrado el drama, la tensión terrible del cuerpo llameante encorsetado, la cortina flotante entre las sólida y pesada arquitectura. La pasión contenida con preciosas jaulas de distinción, y joder... es brutal. Muchas gracias tejón.

Irishman in the Blackals dijo...

En la Olympia el alma no sólo se esconde o se confunde, más bien se anula. Su cuerpo es carne pura, obscena, y su rostro es una mirada negra en vez de roja. Una mirada lúcida en su vacío, consciente de esa corporeidad, casi vacía de todo, salvo de la inapresable realidad del instante. El cordón de
Interesante!
discrepo principalmente por aquí:
la Olympia es un límite oscuro, detras del cual la cara se convierte en algo terriblemente similar al cuerpo, un cordón del que penden los últimos restos de la ilusión de que un pedazo de nuestro ser se asemeja a los ángeles. Los dos personajes destacan por su realidad, pero la realidad de la mujer desnuda es mucho más liviana y vacía que la realeza de la mujer noble.

A mí la imagen de la Olympia me transmite en principio más pureza que la de la Spignola. Me parece más puro un cuerpo desnudo que uno debajo de un armatoste como el turrón que lleva la marquesa, me parece más pura una mirada como la de la meretriz (por muy ausente que resulte) que una mirada como la de la Marquesa.
Creo que, dentro de lo sórdida que pueda resultar la escena representada en la Olympia, hay una pureza dentro de la obra (en la mirada de la prostituta, en su actitud, parece que está muy lejos de allí, no sé, quizás no sepa explicarme bien...) que no existe en el cuadro de Rubens, que al contrario, representa bien el doble juego típicamente barroco. (doble, por decir algo).

Y en cuanto al cordón... lo veo como un lazo, un adorno para remarcar que ese cuerpo es un producto de consumo, no como un límite de nada...

bueno, que me lío y estoy currando...

chau!!

P.S.- Además Rubens me da cierta grimilla...

hares dijo...

ostia, no sé por qué pero debí copiar por error un cacho de texto que no quería, en realidad el comentario empieza por 'interesante!'

Sr. Tejón dijo...

Joder, te explicas de puta madre,está muy bien lo que dices. Yo no lo veo exactamente como tú pero tienes razón en una cosa que meteré en el texto de alguna manera, la sinceridad de la Olympia la hace mucho menos perversa y retorcida. Yo sí que la veo vacía y terrible, pero tienes razón que es mucho más honesta, eso es importante.
En el cordón sí que veo mi visión del asunto de una manera más cerrada, para mí sí es una marca clara, enfática, es como lo que siempre ha sido el vestido, pero sin serlo. A mi me recuerda a cuando en El Perro Andaluz, buñuel va a cortar el ojo, entonces pasa la nube por la luna y parece que todo se va a quedar en la metáfora, pero luego sale el ojo y la navaja y se ve la movida de verdad.
En cualquier caso hablamos como0 auténticos friquis, eso me gusta mucho. La cosa también con cuadros como la Olympia es que está tan cargado de significado que da para mil lecturas y mil comparaciones. Manet es un pintor muy de historiadores del arte porque es riquísimo en pajas mentales... (mola).

hares dijo...

Guay, me alegro de que me entiendas!

He de decir que creo que también puede llegar a transmitir esa sensación de vacío, estoy de acuerdo. Pero simplemente me mola más (al menos en este caso) el rollo desnudez natural (aunque no sea exactamente el caso...) que el rollo del emperifolle, aunque se me caigan los calzones al ver un retratazo de Ingres con todo el telamen, por ejemplo.
Y que Rubens me cae mal, reitero. XDD

saludos aéreos (hay que darle!)

Anónimo dijo...

Que listo